Италия оставалась отправной точкой для французского искусства XVII века. Большинство крупных французских художников подолгу жили в Италии. Пуссен провёл в Риме почти всю жизнь.
Классицизм-новое “возрождение” античности, впрочем, внутренне от неё весьма далёкое, ещё более далёкое чем Возрождение XV—XVI столетий. Его основа-стремление к рационализму, к разуму и порядку, которые в идеале должны были бы царить в централизованном государстве. Но так как идеал разумного устройства слишком явно расходился с действительностью, то классицизм XVII века, в той мере, в какой он не был искусственным и лицемерным, отличался возвышенной мечтательностью, несколько холодноватой отвлечённостью. Из античных традиций классицизму ближе всего были традиции поздней римской античности и философия римских стоиков, учивших хранить непоколебимую ясность духа среди всеобщего хаоса. Это была одна ветвь классицизма.
Другая -более оптимистическая, но менее интересная, собственно академическая и очень тесно сращенная с барокко, усердно льстила “королю-солнцу”, наряжая его в тогу греческих добродетелей, и водворяла в искусстве диктат скучнейших академических правил. Как принцип “ясности духа” классицизм больше, чем барокко, отвечал особенностям французского национального гения, которому была свойственна светлая трезвость мысли и мало свойственен мистицизм.Классическая доктрина культивировала возвышенное и героическое, понимаемое как торжество чувства долга над прочими бурными и неразумными чувствами, отстаивала согласие искусства с ”природой” — но только с “прекрасной”, облагороженной природой. Барочное чувство динамизма жизни сильно умеряется этой чёткостью, однозначностью этических и эстетических категорий классицизма. Мужественный герой мужественен во всём и до конца; любящая женщина любит до гроба; лицемер до гроба лицемерит, а скупой скупится; переходы и оттенки у классицизма не в чести. Разумеется большие художники наполняли дыханием жизни и эту строгую схему. Вообще говоря, в истории искусства не было такой схемы, которая бы делала невозможным открытие внутри неё художественной правды: порой те или иные условные заданные границы даже способствуют внутренней собранности художника. Тем не менее всякая схема рождает желание от неё освободиться, раньше или позже, и тем более сильное, чем она строже. Общая концепция классицизма была достаточно чёткой и куда более нормативной чем эстетика Аристотеля, которую классицисты брали за образец.Во Французской живописи самым последовательным, но и самым обаятельным классицистом был Пуссен. Вся жизнь его была посвящена искусству большой идеи, глубокой мысли и чувства, искусству, призванному неустанно напоминать человеку “о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твёрдым и непоколебимым перед ударами судьбы”. Его творчество приходится на первую половину века; впоследствии академисты сделали его своим кумиром, но сам Пуссен был далёк от угождения официальным вкусам. Это был искренний и серьёзный художник. Нужно соотносить Пуссена с его эпохой чтобы оценить его и даже полюбить, хотя он никогда не изображал свою современность ни прямо ни косвенно. Он писал мифологические картины умышленно противопоставляя их современности. Он трактовал их как величавое видения безвозвратно исчезнувшего золотого века. Строгий мечтатель в своих произведениях Пуссен стремился к величавому спокойствию, благородной сдержанности, к гармоничной согласованности и равновесию, но он видел жизнь в её сложности и понимал, что человек зависит от общих законов природы и общества, подчас враждебных ему. Его идеал-герой, сохраняющий в жизненных испытаниях чувства невозмутимого спокойствия духа, достоинства, полагающийся только на себя, способный совершить подвиг. Пуссена вдохновляло искусство Возрождения и античности.“Жизнь Пуссена отражена в его произведениях и также красиво и благородно, как и они. Это прекрасный пример для тех, кто решил себя посвятить искусству”, -писал о Пуссене глава французских романтиков Делакруа. На известном автопортрете Пуссена он похож скорее на философа, чем на живописца. У него очень волевое лицо, но нельзя не почувствовать, что это замкнутая воля, направленная вглубь души, а не вовне. Волевая личность совсем другого склада, чем ренессансные личности. Тогда верили в реальное могущество человека. А Пуссен верил в заповедь Марка Аврелия: ”Если царит беспорядочный случай, то радуйся, что среди всеобщего хаоса имеешь руководителя в себе самом- свой дух”.
“Я опасаюсь коварства нашего времени… царствует лишь порок, мошенничество и корысть”, — писал Пуссен. И вот, держась в стороне от “коварства” и интриг, силой своего сосредоточенного духа Пуссен творил прекрасные холодные призраки идеального бытия, как оно рисовалось поклоннику античности. Он изображал самоотверженные подвиги античных героев, изображая безмятежное, невинное веселье нимф и аркадских пастухов в картинах “лидийского” и “ионийского” лада. Никогда он не позволял себе писать что-либо некрасивое, тривиальное, обыденное; пуссеновские “вакханалии” целомудренны, нисколько не похожи на рубенсовские и, конечно, ещё меньше похожи на действительные оргии древних. Эти мечты о возвращении человека в лоно невинности, в лоно природы, причём воображаемый “естественный” человек чужд “естественной” грубости: он сохраняет почти балетное изящество и удивительную деликатность чувств. Природа в свою очередь не кажется ни дикой, ни первобытной, хотя очень величественна: торжественные, широко раскинувшиеся ландшафты, вода, скалы и древесные кущи, расположенные в строгом и ясном чередовании планов. О логике, ясности, равновесии, и построении композиции, в расстановке фигур, в распределении масс Пуссен очень заботился. В его продуманных композициях, в движениях фигур есть рассчитанная и вместе с тем естественная благородная грация. Будь она менее естественна, картины Пуссена казались бы напыщенными. Колорит Пуссена гармоничен, хотя однообразен: у него господствует сдержанная, уравновешенная гамма холодных и тёплых, голубоватых и золотистых тонов. Примечательно, что живопись Пуссена, несмотря на такое чувство пластики, на превосходное изображение нагого тела, кажется чуть ли не бесплотной. Красота образов Пуссена обращена прежде всего к интеллекту.
Пуссен родился около небольшого нормандского городка Ле Андели. После обучения у художника Варена и странствий он поселился в Риме. В 1640 г. По настоянию Людовика XIII прибыл в Париж, но. Прожив там 2 года, покинул столицу. Двор с его деспотизмом и интригами, с его пристрастием к льстивому и пустому искусству был чужд художнику-гуманисту. Он вернулся в Рим, где формировался как художник, по сути дела, самостоятельно. Постоянно углубляясь в размышления об искусстве, он жил замкнуто, богатство и успех не прельщали его. Необычайно восприимчивый ко всему, что могло обогатить его опыт, Пуссен безусловно превзошел всю сумму испытанных им влияний. Однако когда он говорил, что ничем не пренебрег на пути к совершенству, это следует понимать прямо. В современной научной литературе навязчиво повторяется тезис: Пуссен не воспроизводил старое, а создавал самостоятельную художественную систему. Тезис этот абсолютно тривиален и вместе с тем неверен. Во-первых, потому, что Пуссен на каждом шагу воспроизводил старое (из пуссеновских “цитат” можно составить целый словарь). Далее, потому, что отношение “старое — новое” не должно мыслиться как застывшая оппозиция. Подобно другим великим мастерам, Пуссен преподносит живой урок диалектики, осуществляя снятие противоположности, то есть вырабатывая новое на основе старого. Так — просто и в согласии с фактами — решается вопрос о пуссеновском отношении к наследию прошлого. Этим мы ничуть не оскорбим мастера. Напротив, нельзя не восхищаться именно тем, что, впитав множество влияний, Пуссен оказался способен остаться собою . Это ли не лучшее свидетельство воли, энергии, таланта?! Есть античность и “пуссеновская античность”, есть Рафаэль и “пуссеновский Рафаэль” и т.п. В этом и состоит личностное овладение культурой. Священное Писание служило Пуссену одним из основных источников вдохновения. Воскрешая сцены ветхозаветной и христианской истории, он сумел сообщить им дух подлинно идеального. Под его кистью они дышат величием и благородством. В этом смысле Пуссен как никто понял, оценил и воспринял достижения античного искусства. Здесь в высшей степени уместно повторить: новое — это хорошо забытое старое. Поэтому назвать Пуссена архаистом не значит поставить под сомнение его новаторство. На пути к обретению высокого стиля Пуссен прошел немало стадий. Становление его художественного языка в границах интересующего нас сейчас жанра хорошо представлено в русских собраниях, особенно в Эрмитаже. Это ранние “Битвы” с их четко артикулированной, ритмичной пластикой, сообщающей картинам сходство с античным барельефом; это экспрессивно-драматичное “Снятие с креста”, отмеченное своеобразным, сплавом итальянских влияний; это плоды зрелого, неповторимого пуссеновского мастерства: “Эсфирь перед Артаксерксом”, “Моисей, источающий воду из скалы”, “Святое семейство” и, наконец, сравнительно поздний шедевр “Отдых на пути в Египет”. Последнюю из вещей часто склонны недооценивать, главным образом из-за того, что ее живописный строй сведен к несколько отвлеченной комбинации локальных цветов. Между тем это подлинный шедевр цельности, композиционного единства, и чисто живописному вкусу есть чем жертвовать во имя пластической ценности высшего порядка. Покой и величие — таково общее состояние изображенной Пуссеном сцены. Замедленно-плавны движения Марии и Иосифа, укрывшихся с младенцем Иисусом в тени храма, чтобы утолить жажду и голод. Той же медлительностью отмечены жесты стоящих рядом женщин и опустившегося на колени мальчика, силуэты которых кажутся сошедшими с античной фрески. Главенствующее значение Святого семейства означено центральным положением группы, а также вертикальными доминантами дальнего храма и обелиска, которые вместе с протяженной горизонталью процессией (на том же дальнем плане) образуют как бы систему композиционных координат. Здесь нет ни одной линии, не согласованной с другими; ритм всецело служит гармонии. Философский смысл “Мадонны Египетской” (выражение самого Пуссена) означен в композиции с ясностью, не требующей детального комментария. В сущности, представлен один из центральных актов духовной истории человечества: древние поверья уходят в глубь времен, на историческую авансцену выступили христианские герои, которым предстоит изменить мир.Пуссен безусловно был крупнейшим мастером исторического жанра. Он сформировал его поэтику, которая, к сожалению, была воспринята впоследствии как свод неподвижных правил (чего не избежали и русские последователи родоначальника классицизма). Как известно, самому выбору предмета изображения Пуссен уделял первостепенное внимание, отдавая предпочтение сюжетам, дающим пищу для глубоких размышлений. Творчески перерабатывая эстетическое наследие античности, он ввел в сферу живописи понятие “модуса” (изобразительного лада), устанавливающее функциональное единство трех составляющих: идеи, структуры изображения и программы его восприятия зрителем Категория композиции приобрела в его художественной системе доминирующее значение.Замечательным образцом зрелого пуссеновского мастерства обладает ГМИИ: это “Великодушие Сципиона”. Сюжет почерпнут у Тита Ливия: прославленный римский полководец Сципион Африканский, завоеватель Карфагена, возвращает девушку, доставшуюся ему при разделе военной добычи, ее жениху. В развернутой по горизонтали, ритмично расчлененной группе действующих лиц соблюден в основном принцип “равноголовия” (изокефалия), благодаря чему она воспринимается как фриз. Раскрывая смысл происходящего, Пуссен с исключительным мастерством использует “язык тела” — позу и жест. Гамма жестикуляции скупа, но до предела насыщена значением: каждый жест является пластической формулой реакции действующего лица. Не менее важно, что ритмика жестов согласована с геометрическим членением плоскости (метр и ритм близки к совпадению); жест как бы дирижирует композицией, будучи органически вплетен в сложную пластику всего тела картины. Мастер глубоко усвоил заветы античности. Задача Пуссена вовсе не в том, чтобы изобразить с максимальной точностью определенное историческое событие. Его цель — репрезентировать в конкретном сюжетном действии идею милосердия, великодушия. Возможность известных аналогий с монументальным искусством и театром здесь налицо. К величайшим шедеврам пейзажной живописи относятся пуссеновские “Пейзаж с Полифемом” (Эрмитаж) и “Пейзаж с Геркулесом и Какусом” (ГМИИ). Здесь вполне уместны термины, употреблявшиеся применительно к историческому пейзажу: “героический”, “идеальный”, “аркадийский”. Ни прежде, ни потом никому не удавалось с таким совершенством выразить идею мировой гармонии на языке видимой природы. Каждый камушек, лист, ветка, струя, облако, и все они вместе, слагаясь в образы земли, гор, рощ, лугов, вод, небес, — все повествуют о рождении космоса. Диссонансы, вносимые в этот строй столкновениями божеств и героев, звучат как отголоски изначальной борьбы хаотического и космического начал, но не способны поколебать веру в торжество гармонии. Всякий раз, принимаясь за пейзаж, Пуссен имел в виду то, что составляет глубочайший смысл природы и самого творчества. И как далеко это от навязанных позднее мастеру догм академизма! Самое искусное подражание видимой природе останется мертвым, если работой живописца не руководит (может быть, бессознательно) идея Целого, осуществление которой и поражает наше воображение как в реальности, от цветка до Солнца, так и в искусстве. Вот почему в пуссеновских ландшафтах проступает форма целого как идеальный лик природы, вот почему “Пейзаж с Полифемом” — это как бы прозрачный кристалл, на котором начертаны знаки его содержания и в котором, как в гигантском сосуде, заключен мир человека. Редкостный по цельности характер Пуссена отлился в столь же цельные художественные формы, и в силу этого жизнь художника не завершилась с его физической кончиной. Так и происходит с гением: его сознание посредством искусства переливается в формы бытия .порождающего новое сознание. Пуссен был бездетным, но его потомству может позавидовать самый плодовитый родитель.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: 1. М.Т.Кузьмина, Н.Л.Мальцева: ”История зарубежного искусства”; Москва, ”Изобразительное искусство", 1980г.2. Н.Дмитриева, “Краткая история искусств”, том 2.3. “Государственный Эрмитаж”, изд. 2; Москва, “Советский художник”, 1987 г.
